בין שוטטות לשייכות

על נוכחותו החיונית של האומן במקום

אדם נע על ציר של אוטונומיה וכפיפות, של מחשבה עצמאית והשפעה חיצונית וכך גם באופני התארגנות חברתיים. "מצב חירום" הוא למצער דוגמה רווחת במציאות הפוליטית העכשווית, וביתר שאת בישראל,  שבה חלה התעצמות של המדינה מול האדם וכפיפות למערכת שליטה מרכזית לה מרכז כוח מצומצם. מערכת קולקטיביסטית המבקשת לעצב את כל חלקיה, מצמצמת את יחודיותה של כל מקומיות, ואת אופיה של הקהילה. 

קבענו את השם, תארבות, בנוסח: "תארבות – בית הספר לאמנים וקהילה" תוך מחויבות לטיפוח בוגרים בעלי עצמאות רעיונית ביצירה ובשליחות החינוכית למען הקמת קהילות יוצרות בשכונות ובמקומות מרוחקים ממרכזי הכוח. קהילות המבטאות אופי חברתי מובחן, מנהגים וערכים משותפים, המגיבות לשותפים\ות בהן על מעשיהם\ן ויצירתם\ן. בקהילת המקום אנו מוצאים הזדמנות להשתתף בשינוי חברתי, העצמת קשרי אנוש ובניית בסיס לצמיחה יצירתית ליחידים. 

ברצוני לעורר מחשבה על תרומתו של אומן למקום כאשר הוא פועל ביחס דואלי של זיקה וריחק. נושא זה יבוא לידי ביטוי בחיבור במונחים 'שוטטות' ו'נוכחות מחויבת'. אעשה שימוש ברעיון השוטטות שהתפתח באומנות (או ב"אנטי-אמנות") בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה20; אאיר על הד של רעיון המקומיות ביצירה של אומנים ישראלים ועל  הדהוד יצירתם במקום. השאלות שמעסיקות אותי בחיבור זה הן: מה כוחו של האמן אל מול מגמות פוליטיות ריכוזיות? האם בכוחו לסדוק את הריכוזיות? מה תרומתו האפשרית לביטוי הייחודיות של המקום? של הקהילה? איך מתפתחת המודעות לכך בקרב האומנים עצמם? כיצד במעשה היצירה מעמיקים השורשים ונוצרת שייכות?

1. אוטונומיה: האומן המשוטט כאזרח מודע וביקורתי

רעיון השוטטות כפרקטיקה אומנותית-פוליטית התפתח על רקע הצמיחה של ערי אירופה הגדולות, סלילת רחובות ראשיים וצירי תחבורה, הסדרת השופכין על ידי הקמה של רשת ביוב ושירותים ציבוריים (מה שהיווה בסיס ליצירתו של מרסל דושאן "המזרקה"), רשתות חשמל ותאורה, וביסוס דפוסי עבודה, סדר אזרחי ולוחות זמנים שנועדו לצמצם את החריג והנפשע ולהשליט סדר באורחות החיים העירוניים. במסגרת ההסדרה העירונית הזו, טענו היוצרים המכוננים של תיאוריית השוטטות, מתארגנת גם הסדרה מעמדית של תושבי העיר לפי מקצועות, מעמדות כלכליים וכן נוצרת הבניה  שיטתית של הנפש, משטור של דעות ורוח האדם באורח המצמצם את היצירה של היחיד ואת האפשרות להיות אדון לעצמו, לזמנו, לעבודה ולקשרים החברתיים שלו. להסדרה זו משמעות רבה בכל הקשור לשינוי תרבותי שעיקרו מתרחש כיום במרכזים עירוניים. את קשת ההשפעות והמשמעויות של התהליכים הללו מנסים אנשי רוח רבים לבטא ביצירתם\ן. מערכת זו פועלת בדואליות: מנגנון שליטה ופיקוח דכאני מחד ויצירת ערוצי חשיבה, תקשורת ופרספקטיבות חדשים מאידך. נשאלת השאלה – כיצד הרס התשתיות הישנות ובנייה של תשתיות ציבוריות חדשות מתחברים לפיקוח וריכוזיות? 

אציג שלוש דוגמאות ליוצרים המביעים ביצירה התנגדות פעילה וביקורת מעצימה: 

*
לְאֹרֶךְ הַפַּרְוָר הַמָּט-לִנְפֹּל, חֻרְבוֹת
רוֹכְסוֹת אֶת תְּרִיסֵיהֶן, מִסְתּוֹר לַתַּאֲווֹת,
וְשֶׁמֶשׁ אַכְזָרִי קוֹפֵחַ אוֹר אַלִּים
עַל עִיר כְּעַל שָׂדוֹת, גַּגּוֹת כְּשִׁבֳּלִים.
אֲנִי, אֲשֶׁר נִשְׁקִי הוּא סַיִף-הֲפַכְפַּךְ,
אָרִיחַ חֲרוּזִים בְּכָל פִּנָּה בַּכְּרַךְ,
אֶמְעַד עַל הַמִּלִּים כְּעַל אַבְנֵי-דְּרָכִים,
לֹא-פַּעַם אֲגַלֶּה שִׁירֵי חֲלוֹם שְׁכוּחִים.

שארל בודלר- "השמש"

בשירו מביע המשורר בודלר תמונות יומיום העולות נוכח תהליכי התפתחות הפרוור העירוני. יחודו בשילוב זרם החיים ושגרת העיר לשירתו. בודלר ביקש להתרחק משירה נאצלת ולחפש את השתקפות החיים בשירה דרך 'החיים עצמם'. כיום אנו חיים נקודת קצה של השפעתו ושל אמנים שהצטרפו לנקודת מבטו הרואה בשפה המדוברת,  באדם העובד, בשגרת היחסים וברחוב חלק מחומרי הגלם של האמנות. 

ביטוי מעניין היא "המזרקה" של דושאן. יצירה זו נזכרת ונלמדת כיום בעיקר בשל ביטוייה לשימוש כריזמטי ראשוני בטכניקת רדי מייד והרעיון המתגרה להציב חפץ מצוי ו'נחות' במרחב המוזיאון. למעשה המזרקה \ משתנה כלל לא נועדה למוזיאון.  היא נדחתה על ידי אומנים שביקשו ליצור תערוכה חתרנית אך חפץ מצוי ועוד משתנה כיצירת אמנות לא נתפס על ידם.  המזרקה שנפסלה היא תוצר של האומן המשוטט החש תמורות במרחב הציבורי: בסוף המאה ה-19 נבנים תאי שירותים ציבוריים רבים ברחבי פריז. הביוב המזוהה עם המרחב הציבורי מסתלק והאנושות משתלטת כביכול על הזוהמה, החיידקים והריחות הרעים. דושאן משתמש ונוגע בכך דרך סוגיות הנחשפות בשוליים המודחקים של המהלך המרכזי. שירותים ציבוריים הפכו למקום מפגש מיני מזדמן להומוסקסואלים – זהו מעגל חברתי חדש שנדמה שנולד בכרך הצומח. אולם, המשתנה לגברים מוצגת הפוך באופן וגינלי המכניס נזילות מגדרית ונוכחות נשית להצגת האומנות העכשווית (בהמשך יבנה דושאן לעצמו דמות דראג בשם "רוז סה לה וי", ויחתום על יצירות שלו בשמה ויסתובב בלבוש וזהות נשית באירועים ציבוריים). קו המתאר של המשתנה ההפוכה דומה לתיאורים מסורתיים של מריה הקדושה באופן מתגרה בממסד הדתי, וחורץ לשון בפני מנגנוני כוח.

ניסוח מכונן לרעיון השוטטות כתב וולטר בנימין:

"המשוטט בן העיר יתהלך ללא מדריך, ללא יעד, ללא כוונה… אינו נמשך לאתרים תיירותיים ידועים ומוכרים ואינו מתעניין במעין אלה… נהפוך הוא: בסופו של דבר ימצא המשוטט את עצמו בפינות צדדיות, זניחות, שכוחות. בניגוד לתייר המתייר בכל מקום, זירת הקיום של המשוטט היא העיר … …שעה שמשוטטים יכול כל רחוב, ולו הצדדי והנטוש ביותר, להיהפך לקסום ואפוף מסתורין. במבטו הלא ממוקד מצליח המשוטט לחשוף את מה שנמצא מתחת לפני השטח, כמו מצלמה הקולטת דברים שהעין אינה רואה או מחמיצה"

בנימין היה פילוסוף וחוקר תרבות. את מפעל השוטטות שלו החל לכתוב ב-1934 במהלך שהותו בפריז. בנימין מבקש לפצח את השפעת המצב המודרני המתחדש על התרבות, לתאר את האדם החדש – תוצר השינוי ההיסטורי אותו יצרה המודרנה. הטכנולוגיה, העיר, הראווה; החברה העירונית מתחלקת למעמדות, ל"אנשים קטנים", וכל מקום הוא תכליתי. בני האדם נודדים בין תכלית לתכלית. "המשוטט" צומח עם השלמת המהפכה התעשייתית, עם כינונו של עולם העבודה המודרני, ועם מנגנונים אזרחיים שמחליפים את אלוהים ומשנים את היסוד האמוני של האדם. הוא כותב אודות הפרטים הקטנים בביקורת מודעת מול ה"איזמים" של תקופתו המבקשים לגייס את המוני האדם לעמדות אחידות. 

2. האומן בן-המקום

יחד עם משמעות קוסמופוליטית, המשוטט הוא בן העיר, העיר האחת, הספציפית. השפה, הנוף, והתרבות המקומית. היא מרכיבה אותו, ויצירתו קשורה למקום על פרטיו ואנשיו. ביצירתו הוא מכונן את העיר לכדי מקום. היצירה מסמנת בה מסלולים חדשים. משקפת את המשמעות הטבועה בנוף העירוני, במבנה החברתי והגיאוגרפי. משקפת את הסתירות, המרכיבים, את קווי התפר היחודיים לה. המשוטט היוצר חושף את הלא-מודע העירוני. נוכחותו האזרחית יוצרת תוכן המזמין התייחסות. 

באשר לשוטטות – אני חושב כמה חילוני הוא הרעיון וכמה נעדרי קדושה הם המושגים. במחשבה מיובאת ה'נס' הופך למקריות, ו-'ניצוצות' לרגעים חולפים. לנו, שיוצרים תחת השמש של עפולה, של נהריה, של רמת אליהו, של שכונות ירושלים – יש חלק בשכינה.

אני מחפש אחר חיבורים לתרבות היהודית ולמקום הישראלי. עולים בדעתי משה יוצא מהארמון ורואה איש מצרי מכה איש עברי. קדימה אל היהודי הנודד והבודד של ברדיצ'בסקי החושף את זרמי המעמקים היצריים הרוחשים תחת הקהילה היהודית בת זמנו. הלאה אל צעדת ויקי קנפו אל דפני ליף וצעירי מחאת 2011 שהוציאו אוהלים לרחובות עירם, אנחנו ביניהם. 

יותר ממאה שנים אחרי "השמש" של בודליר כותב אבות ישורון "שיר ערש לשכונת נורדיה" על תל אביב שאז עוד הייתה מקום, ועוד העיר העברית הראשונה;

הָלַכְתִּי בָּךְ הַכֹּל בָּרֶגֶל,
כְּמוֹ שֶׁהַסּוּס אוֹכֵל יָשָׁר מֵהָאֲדָמָה.
לִפְעָמִים אֲנִי מוֹסֵר נֶפֶשׁ
בְּעַד כָּל בֶּרֶז שֶׁשָּׁכַחְתְּ פָּתוּחַ.

הָלַכְתִּי בָּךְ בָּעֲיָרָה שֶׁעָזַבְתִּי.
בָּעִיר שֶׁלָּךְ. בָּעֲיָרָה שֶׁלִּי.
אֶת הָעֲיָרָה שֶׁלִּי שֶׁמֵּאֲחוֹרֵי גַּבֵּךְ
וְאֶת עַצְמִי אֲנִי, כְּלַפַּיִךְ זָרַקְתִּי. 

הָלַכְתִּי בָּךְ הַכֹּל.
רֵאשִׁית כֹּל נֶחֱרַב בַּיִת רִאשׁוֹן.
שֵׁנִית כֹּל נֶחֱרַב בַּיִת שֵׁנִי:
בָּא בּוּלְדוֹזֶר בָּעַט בַּבַּיִת.

השוטטות המפוכחת של אבות ישורון בעיר מציפה את המחויבות הפנימית הכפולה שלו – אל העיירה ההיא שעזב וממנה היגר, אל העיר הגדלה סביבו ואיתו. אל זכר השכונה הערבית שעל חורבותיה קמה נורדיה ושאותה אין להזכיר ואל ראשית ההיסטוריה של המקום היהודי שנחרב. 

מה יש לנפש היוצרת להציע למקום? מה התרומה הרוחנית של עין האמן לתרבות מקומית? ואיך הפרספקטיבה שלו מתקבלת בידי אותו שלטון ריכוזי שתיארתי בתחילה?

בשנת 1963 יוצר דוד פרלוב את הסרט התיעודי "בירושלים". אשר במימונו השתתף משרד החוץ. פרלוב של אז הוא דוקומנטריסט מבטיח והוא מחליט לקחת את קודש הקודשים, את המקום הרם ביותר בחשיבותו לחברה הישראלית הצעירה ומוסדותיה המדיניים וללכת בו על סף הרחוב. באותן שנים העיר העתיקה והעל זמנית מתחילה לעבור לתהליכי בנייה מודרניסטית. הסרט כולו מציג "חצרות אחוריות": תהליכים, הריסות, מאמצי בנייה. שום דבר מוגמר שום דבר אינו מוצג כרב מעלה: פועלים, אנשים עובדים, פועלי תרבות מקומיים. הקדושה נמצאת בפרק אחד ומיוחד בסרט: בניגוד לכל הפרקים האחרים, שכותרתם היא שמות של שכונות או אתרים,  שמו של פרק זה הוא  "זלדה". בפרק זה פרלוב מציג שיחה שניהל עם זלדה המשוררת, שזכרה כרוך באותה ירושלים בה פרלוב מצלם. ירושלים של בתי אבן, ירושלים של עגנון, רגע לפני שאותה ירושלים נעטפת כבישים, בטון, זכוכית ומתכת.  המצלמה של פרלוב מצלמת את זלדה ליד שולחן האוכל בביתה, עליו מוצב כד ובו פרחי בר.  הוא מבקש ממנה לאפיין את ירושלים שלה וזו בוחרת דווקא בקבצנים: 

"אני חושבת על קבצנים בסרטים שמבקשים נדבה למען ירושלים עם קופסאות מרשרשות. יש מדרש כזה שמשיח בן יוסף יבוא אז הוא יהיה בבגדי קבצן, כולו פצעים, וזה המשיח… לפני המשיח בן דוד יבוא המשיח בן יוסף, והוא יבוא כקבצן וישב בין הקבצנים. זאת אומרת שכל קבצן אולי זה המשיח… כל קבצן זה גלגול של חיים…זה לא נורא להיות קבצן – יש בסיפורי עגנון, כל קבצן יכול להיות מי יודע מי זה, בסיפורים גם רבנים הלכו להיות קבצנים, ילדים מקבלים אותם יפה" 

בעקבות דבריה פרלוב יוצא ומצלם את קבצני ירושלים, ומחפש את המשיח בינם, קבצנים יהודים וערבים. צילומי פורטרט שלהם מעטרים את כל הפרק. במשרד החוץ כועסים ומאיימים בביטול התקציב, וכך גם הקרנות  הנוספות שתמוכות. הוויכוח מגיע עד ראש הממשלה לוי אשכול, שפסק כי הסרט כשר להקרנה ציבורית. 

למה נאמנה זלדה, ולמה נאמן פרלוב בפרק הזה שהוא יצירתם?.  אני נוטה לחשוב על זלדה, הנאמנה בתשובתה לירושלים. נאמנותה מביעה מחויבות לאמת של המקום. מה הופך את ההשקפה שלה למקורית כל כך?
במאמר "בן-הזמן" מנסח ג'ורג'יו אגמבן את דמותו של היוצר, אשר הרלוונטיות של השקפתו עשויה לחולל שינוי מחשבתי למי שיאמץ אותה. הוא מציג פרספקטיבה מחדשת על זמנו. כך הוא כותב: 

"הבן-זמניות היא אפוא יחס ייחודי של האדם אל הזמן שלו; הוא דבק בו ובעת ובעונה אחת שומר ממנו מרחק. ליתר דיוק, הבן-זמניות היא אותו יחס אל הזמן אשר דבַק בו דרך פער ובאמצעות אנכרוניזם. אלה שמתיישבים טוב מדי עם התקופה, שמתאימים באופן מושלם לכל נקודה ונקודה שלה, אינם בני הזמן, כיוון שממש בשל כך, הם אינם יכולים להתבונן בה." 

נדמה שזלדה היא בת הזמן ובת-המקום. ההשקפה שלה אינה מתיישבת עם ההשקפה המגויסת של ירושלים כסמל לאומי. עוד כותב אגמבן:  "בן-הזמן הוא זה אשר מישיר את מבטו לזמן שלו כדי לקלוט, לזהות בתוכו, לא את האור אלא את החשכה." 

נדמה כי עיניה של זלדה מורגלות לחשכת ירושלים והיא יכולה לברור מתוך אזורים חשוכים אלה את מה שיש להאיר עליו.  פרלוב מזהה אותה ככזו ומקדיש לה פרק בסרטו. השקפתה המיוחדת על המקום מכוננת נדבך ייחודי בסיפור של העיר ירושלים. 

אני שואל: איך מקום נעשה אצל אדם ל'מקום' אינטימי, כיצד מתעוררת באדם המקומיות של 'בן המקום'? ממה נובעת הבחירה בשייכות, בהשתייכות? הרי המקום עצמו, העיר והשכונה, אינם אידיאל לכשעצמו. המורה הראשונה של תנועת תרבות לתיאטרון, הבמאית נולה צ'לטון, שזכיתי לשחק בהצגה שלה, אמרה בראיון לכתב העת "מחשבות" (גליון 46, שנת 1976): 

"אינני חושבת ששורשים קשורים רק למקום. שורשים קשורים לשאלה עד כמה אני קיימת לעצמי ולאנשים הסובבים אותי. אני מאמינה ששורשים הם תחושת השותפות שלי עם בני אדם החיים לידי, המחפשים יחד אתי אור כלשהו, משמעות כלשהי, אנשים היודעים כמוני שהחיים אינם נצחיים והחרדים כמוני את המוות. אנשים החשים שהמשמעות בחיים, אם היא בכלל קיימת, נובעת מהעובדה שבני אדם נולדים לתוך החיים האלה לרגע קצר ומתים. והרגע הזה הוא קטן ואפסי, וכל כולו שרוי בחושך פרט להבזק אור קצר או שניים. אם אני יכולה ליצור משהו במשך הבזק קצר זה, הענקתי בכך טעם ומשמעות לחיים. אתה מבין?"

נולה צ'לטון מסמנת קשר של מחוייבות בין האמנית לקהל. זו השתרשות שמקורה ביחסי שותפות עם האנשים החיים סביב. שותפות זו, באם תתכונן לכדי הכרה הדדית של האמנית והקהל אלה באלה, בוראת הכרה קהילתית סביב היצירה. 

אנשי תנועת תרבות בוחרים לעצב  את אורח חייהם המקצועיים והחברתיים דרך התיישבות בשכונות הפריפריה ולפתח שם תרבות אזרחית, יצירה אישית וקבוצתית, בנייה של ממסד אמנותי ובניית מעגל קהילתי יוצר. עמדה גיאוגרפית – חברתית מעגלית ומתרחבת זו של תנועת תרבות שואפת לפתח נכס תרבות מקומי שיכול גם להשפיע על מעמדו הכלכלי והיצרני של המקום. אמנות בת מקום עשוי לפעול כמנוע רוחני משנה חיים, לטעת משמעות בקרב הקהל-הקהילה, להשפיע על אופי ההתארגנות החברתית  ועל עומק השייכות של המשתתפים במעגל היצירה.